DÉBORA AMARAL

Cartografias do Cuidado · Cartographies of Care Toda cartografia assinala um lugar. Mais do que um lugar, invariável e imóvel, a cartografia expõe a rede de relações entre o lugar e aquilo que o cerca, de forma que mapas ilustram caminhos possíveis. Como ciência visual, a cartografia pressupõe a representação inteligível da informação, que por sua vez depende de um acordo convencional entre mensageiro e receptor. No entanto, tal acordo permite ainda uma escolha estética. Consequência dessa liberdade, mapas são também registros de expectativas fantasiosas, como mostram as primeiras cartografias modernas que localizavam nas Américas o Jardim das Hespérides ou o Éden. Um mapa é, acima de tudo, cheio de promessas. A geografia da arte reconhece o ambiente como dado cultural, além de natural. Como tal, a geografia em sua concepção ampla assinala não só um sítio físico, mas um espaço sujeito ao tempo e às disposições humanas: um lugar de história(s). Esses lugares são centrais para a compreensão da experiência humana, razão pela qual são objetos de cuidado (care). A importância do cuidado — do bem-querer, da gentileza, do carinho, da preservação — tem permeado o estado contemporâneo das relações humanas. Tanto como predisposição quanto como sistema, a noção do cuidado se dedica à preservação da sobrevida material dos nossos corpos simbólicos: dos lugares de história e de cultura, das memórias coletivas e individuais, dos registros burocráticos e artísticos das nossas identidades. Retraçar caminhos é cuidar. Na série Trocando de Pele, Yumi Shimada reflete sobre a imigração japonesa com colagens feitas a partir de recortes de livros, jornais e revistas de costura antigas. Excertos de textos competem por atenção sob as silhuetas da mulher e da criança. Mas só se distinguem algumas palavras, emblemáticas do trânsito cultural entre a Ásia e o restante do mundo: “leque”, “larva (…) bicho de seda”, “Paris”. A individualidade desses retratos é ameaçada por serpentes que não nos autorizam uma vista desobstruída dos rostos. Toda imigração, forçada ou não, prevê um processo semelhante — o do apagamento de parte da identidade e a consequente busca, muitas vezes dolorida, por reforçá-la. É preciso, até certo ponto, trocar de pele. O deslocamento geográfico, portanto, resulta no re-equacionamento da identidade cultural. Os resíduos desse processo individual, passados adiante dentro dos círculos familiares, acabam por construir memórias históricas coletivas. É essa dinâmica que informa o trabalho de Chiara Sengberg, que realiza parte significativa da sua pesquisa artística em acervos de fotos e documentos de sua própria família. Em Budapeste, o contorno cartográfico da cidade que a avó da artista forçosamente deixou nos anos 1940, traçado em carvão, conecta colagens feitas com imagens históricas da cidade. Cada colagem é composta de dois fragmentos de imagem, cuja união obedece uma orientação composicional, fugindo de binômios temáticos estéreis. A obra encoraja, assim, a leitura de uma sobreposição orgânica de mundos distintos, recuperando histórias de trânsitos. Refazer trajetos é não esquecer. De todo deslocamento depreende-se um tempo. Em Brocas, Ellion Cardoso apropria-se de quatro troncos de aroeira marcados pelas brocas, inseto que na fase de larva consome a madeira deixando nela inscritos os caminhos percorridos. O mapa traçado pelas larvas de broca (anunciadas, pode-se dizer, na colagem de Yumi) é um registro tanto geográfico quanto temporal. Tal apelo temporal, enquanto testemunho de um deslocamento decorrido no tempo, é complementado pelo movimento intermitente do Penduricalho_1 de Ósi. Respondendo ao estímulo do observador, as duas hastes de ferro magnetizadas põem-se em movimento e passam a buscar uma à outra não obstante a repetida e mútua repelência. Tanto Ósi quanto Ellion questionam nesses trabalhos a própria autoria da obra de arte. Ambos transferem sua agência a uma entidade externa — às larvas e à inevitabilidade da física. Ao passo que ‘um outro’ reclama sua autonomia, o artista se desloca ao segundo plano, assumindo a posição de viabilizador. É assim também com a série de gravuras de Débora Amaral, criadas a partir da imersão do papel em água, na qual é acrescentada a tinta. Absorvidos pelo papel, os caminhos que a tinta nele imprimem são o produto da interação nervosa entre água e tinta e se assemelham com um mapa topográfico. Dessa forma, a aleatoriedade e momentaneidade do processo remetem a algo que nada tem de aleatório e momentâneo: às texturas geológicas, aos milenares nanquins orientais, à superfície lunar. Ao ceder o espaço para a auto[1]determinação do outro, Débora, Ellion e Ósi relativizam suas próprias autorias e promovem, com generosidade, uma forma alternativa de estar no mundo. Uma rede coletiva de cuidado demanda, ainda, o questionamento do estado das coisas, por vezes até através do flerte com o distópico. É o que se vê nos trabalhos das séries Amazônia em chamas e O que resta, de Maria Renata Pinheiro, que denunciam a negligência perniciosa da Amazônia em detrimento de uma cartografia consciente. O carvão e a fuligem usados na composição dos desenhos profetizam o destino provável dessa rota que coloca a natureza como empecilho para a modernização. Afinal, olhar para a ruína não implica somente o passado, sendo também um exercício de futuro: toda ruína é um testemunho do que nos tornaremos. A nossa fragilidade civilizacional é tema das paisagens urbanas de Fernanda Luz Avendaño, onde a precariedade social é simbolizada pelas construções em escombros e pela decadência de uma arquitetura cosmopolita outrora adotada pelas metrópoles latino-americanas que aspiravam ser modernas. Em Depois do Terremoto III Fernanda explora a ruína de espaços culturais e questiona o papel do homem nesses cenários de destruição. Simultaneamente documento de algo que não existe mais e prenúncio de um futuro possível, as obras de Renata e Fernanda expressam, de um lado, o colapso do meio-ambiente; de outro, o da civilização. O tema encontra seu eco em Trilhos, obra articulada por Ósi a partir de dois fragmentos de trilho magnetizados. Metáfora máxima da dialética do progresso, o trem do desenvolvimento tecnológico é o mesmo que seguiu os trilhos até Auschwitz. No entanto, esses Trilhos são manipuláveis, o que sugere uma saída: de modo colaborativo, somos convidados a fantasiar novos caminhos. Essa exposição tem vários endereços: Japão, Hungria, Amazônia, América Latina e São Paulo. Cartografias do Cuidado mapeia abordagens singulares sobre o cuidar. Ao passo que cada artista apresenta sua própria geografia do bem-querer, amparada por uma topografia pessoal, o cuidado é aqui apresentado como uma forma de resistência; como proposição empática de reordenamento dos valores vigentes. Desse modo, o espaço expositivo se apresenta como um espaço de cuidado. Como toda mostra de arte, Cartografias do Cuidado é um convite para uma experiência compartilhada que questiona o mundo lá fora ao mesmo tempo que é sintoma dele.